martes, 26 de febrero de 2008

Mujeres compositoras.

Se acerca el día de la mujer trabajadora y en ese marco creo que es buena idea recordar a las mujeras compositoras que no tuvieron el reconocimineto adecuado a su obra por el simple hecho de ser mujeres. Esta foto está extraida de la película "Sinfonía de Primavera" cuya ficha teneis en la sección de Pelis y en la que la actriz Nastassja Kinski interpreta el papel de Clara Wieck. Esta genial pianista y compositora, esposa de Robert Schumann, llegó a ser tan famosa como su ilustre marido y de no haber sido por ella, las obras de Robert no habrían sido tan conocidas y apreciadas. Un recuerdo para ellas... Las chicas al poder.....

Si hay aspectos desconocidos en la música, éste es uno de ellos, y es el saber que ellas también existieron. A lo largo de la historia de la música occidental, muchas han sido las mujeres que se han acercado a la composición como creadoras, aunque muy pocas han pasado a la gloria. El por qué puede estar en que en que la música, como tantas otras cuestiones, ha sido desde siempre una actividad netamente masculina y por tanto con mayoría de hombres. Sólo aquellas que han disfrutado de una posición privilegiada se dedicaron a la composición, y no hablamos de hace 10, 20 ó 50 años, nos referimos a los siglos anteriores.
En el año 600 a.C. aparece en la cultura clásica, en Grecia, una figura reivindicada como la primera mujer dedicada oficialmente a la música: Safo. En esas fechas era habitual acompañar la poesía con música, y precisamente a ello se dedicó Safo, pasando a la historia como una de las más grandes poetisas de todos los tiempos.
A Safo se une poco después en nuestra lista Kassia, también poetisa y música pero del Imperio Bizantino, teniendo que dar un salto cuantitativo enorme para volver a encontrar el nombre de otra mujer en las crónicas musicales, nos referimos a Hildegard von Bingen (1098-1179). Esta, conocedora de las teorías musicales de Guido de Arezzo (990-1050) -creador del sistema de solfeo que aporta las líneas del tetragrama (4 líneas)..
Ya en el siglo XVI encontramos a Maddalena Casulana (h. 1540-1583 aproximadamente), que fue no sólo una importante cantante italiana sino también compositora interesante, en especial de madrigales. Su obra fue dirigida e interpretada en Munich por Orlando di Lasso (1532-1594) en 1568 en la boda de Guillermo IV. No obstante, Fue la también italiana Raffaella Aleotti (h. 1570-1646) la primera compositora de la que se tiene constancia que escribió obras profanas -evidentemente sin tener en cuenta a las poetisas mencionadas-. También compuso motetes para voces e instrumentos.
Barbara Strozzi (h. 1619-1664), Isabella Leonarda (1620-1704) y Elizabeth-Claude (1666-1729) son los tres nombres femeninos que ocupan el s. XVII. Isabella Leonarda, nombre tomado por Isabella Calegari al entrar al convento de Santa Úrsula en Navara (Italia) en 1636, publicó al menos 200 obras en 20 colecciones -primordialmente motetes-, caracterizados por sus ricas armonía y delicado estilo.

Además de buena cantante, Barbara Strozzi (Venecia 1619-1664 aproximadamente) fue también una reputada compositora destacando por la calidad de sus arias, de hecho, fue hija adoptiva de Giulio Strozzi (libretista, poeta y dramaturgo italiano) y alumna de Francesco Cavalli (1602-1676)
En Francia, por estas fechas, destaca Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre, clavecinista de gran talento que compuso un ballet Les jeux à l'honneur de la victorie dedicado a Luis XV. Destacable es así mismo la dedicación de Elizabeth-Claude a la música instrumental, componiendo varias sonatas para diversos instrumentos, y a la ópera. Cephale et Procris, una tragedia en 5 actos y un prólogo, fue interpretada por la Académie Regale de Musique en París el 15 de marzo de 1694, obra que basó en un texto de Duxhé de Vancy.
Más prolífica resulta la enumeración de compositoras en el s. SVIII. Marianne von Martínez, austríaca y descendiente de españoles, se relacionó a través de su familia con Metastasio y fue miembro honorario de la Academia Filarmónica de Bolonia. Y ya, quizás más conocida como intérprete que como compositora, María Ágata Azymanowska ocupa una importante posición en la música polaca anterior a Chopin como destaca Alina Nowak-Romanowicz, especialmente por sus estudios, nocturnos y música para piano que extraen todas las posibilidades del instrumento. Pero no será hasta el s. XIX cuando se dediquen con mayor asiduidad las mujeres a la composición. Desde Fanny Mendelssohn (1805-1847), hermana del célebre Felix Mendelssohn, hasta Nadia Boulanger (1887-1979), pasando evidentemente por Clara Schumann (1819-1896), Cecile Chaminade (1857-1944) o Amy Marcy Beach (1867-1944) -primera compositora americana que escribiera una sinfonía.

Las listas han sido obtenidas en http://ucsu.colorado.edu/ , donde además se puede encontrar gran cantidad de información respecto a este interesante tema.

miércoles, 20 de febrero de 2008

El contrabajo

La historia de los instrumentos de arco hipotéticamente comienza en la Edad Media. Algunos teóricos sostienen que es una invención de los hindúes y otros que de los árabes. No faltan tampoco los que aseguran que fue en occidente donde apareció esta familia de cordófonos. Sin embargo, estas divergencias se unen en un punto.
Es reconocido por casi todos los estudiosos que el acontecimiento más importante en el desarrollo de la familia de los violines se produjo en Cremona, Italia, alrededor de los años 1480 y 1530. Fue en esa época que los instrumentos de arco adquirieron su actual fisonomía a través del trabajo perfeccionista de los Amatis, Guarnerius y Stradivarius; familias de constructores que llegaron a producir instrumentos que aun hoy son inigualables.

El contrabajo, que tiene una historia quizás tanto o más misteriosa, no procede, según algunos estudiosos, de la familia de los violines, incluso cuando la apariencia de ese grave instrumento es idéntica a la de un violín actual. El contrabajo, es un descendiente de las antiguas violas que aparecieron en Europa en el siglo XV, durante el renacimiento, y que fueron muy usadas hasta el XVIII. La viola discanto, la viola alto y la viola de tenor poseen un diapasón con trastes y son tocadas en posición vertical sin importar su tamaño, tal como se toca el contrabajo.

En el siglo XVI apareció un nuevo miembro de la familia y se le llamó la gran viola, bajo de viola o violón y su función fue siempre establecer las bases armónicas en la música que se interpretaba en los conciertos de cámara. Con el tiempo se comenzó a hablar de la viola de contrabajo y podemos ubicar su origen a mediados del siglo XVI. En la ópera Orfeo, de Monteverdi, que data de 1608, aparece integrando la orquesta y es el musicólogo y compositor Michael Praetorius quien primero nos aporta una descripción de ese instrumento. Según el investigador, que vivió entre 1571 y 1621, las violas de contrabajo cumplían el papel de doblar el bajo una octava más grave, usaban la clave de fa y las notas se escribían una octava más aguda con relación al sonido real, cualidades que iba a mantener el contrabajo incluso en nuestros días. Pero la viola de contrabajo era demasiado grande y no sólo eso; además, las cuerdas eran de tripa y muy extensas con lo que el sistema de clavijas se hacía inadecuado para obtener una afinación apropiada. Esas desventajas de la viola contrabajo hacían que el instrumento se empleara en contadas oportunidades.

Poco a poco el contrabajo de viola fue desplazando a las violas graves y alcanzó un verdadero impulso cuando se inventaron el clavijero y las cuerdas de metal, accesorios que le proporcionaron al violín gigante una mayor precisión. El contrabajo, tal como lo conocemos hoy, apareció en la mitad del siglo XVII y fue incluido dentro de la familia de los violines por la similitud con estos. De esta mezcla entre familias tenemos hoy una prueba irrefutable en el arco del contrabajo. Dos escuelas perfectamente válidas cada una de ellas. Por un lado el empleo del arco llamado francés, que se toca a la manera de los violines, sosteniendo el arco con la palma de la mano hacia abajo, y el llamado arco alemán que se emplea con la palma de la mano hacia arriba.
El contrabajo llegó a nuestros días con su peculiar apariencia para entrar en todas las agrupaciones musicales y participar en todos los géneros. Su esencia contradictoria es a veces proverbial. Puede parecer un mueble, pero no sirve como mesa o silla o guardarropa. Incluso dentro de la orquesta ese gigante es todo un acontecimiento. Por un lado, la gran mayoría de los directores de orquestas sinfónicas, ni siquiera los miran en el transcurso de los ensayos y conciertos, pero cuidado con dejar de sonar. Es ahí cuando se sabe de un grupo de contrabajos, cuando dejan de sonar. Imagínese el desconcierto de todos cuando esa voz que nadie atiende por estar tan en el fondo de los acordes y escrita casi fuera de las partituras deja sin base toda la estructura armónica. Son grandes y no se ven, tocan todo el tiempo y nadie los escucha, pero cuando no están todos se dan cuenta. Incluso, algunos compositores y arreglistas que tratan de sustituir al contrabajo por la guitarra bajo, sobre todo en esas grandes orquestas que se dedican a acompañar espectáculos de lentejuelas y humaredas, no caen en la cuenta de que la cuerda siempre les suena hueca, sin fondo, sin base. Eso no es más que a falta de la voz que una octava baja debe duplicar a los violonchelos. El contrabajo es el acorde fundamental de los violines, junto con el chelo y las violas, y el bajo eléctrico es el fondo de la base rítmica.

martes, 12 de febrero de 2008

Las Cuatro Estaciones de Vivaldi

Este es el texto poético que inspiró a Vivaldi para su obra Las cuatro estaciones.
Puedes verla y escucharla en la columna de la izquierda, en la pestaña ClásicaMiseri. Que la disfrutes...


La Primavera:
Llegó la primavera y contentas aves la saludan con su canto, y las fuentes al murmullo del viento con dulce murmurar fluyen en tanto. El aire cubren con su negro manto, truenos y rayos, heraldos de su adviento; y al acallarse luego, aves sin cuento tornan de nuevo a su canoro encanto. Y así, sobre el florido ameno prado, entre plantas y frondas murmurantes, duerme el pastor con su fiel perro al lado. De pastoral zampoña al son chispeante danzan ninfas y pastores bajo el techado de la Primavera que irrumpe brillante.

La Primavera:
Giunt' è la Primavera e festosettiLa Salutan gl'augei con lieto canto,E i fonti allo spirar de' zeffirettiCon dolce mormorio scorrono intanto:Vengon' coprendo l'aer di nero amantoE Lampi, e tuoni ad annuntiarla elettiIndi tacendo questi, gl'augelletti;Tornan di nuovo al lor canoro incanto:E quindi sul fiorito ameno pratoAl caro mormorio di fronde e pianteDorme 'l caprar col fido can' à lato.Di pastoral zampogna al suon festanteDanzan ninfe e pastor nel tetto amatoDi Primavera all' apparir brillante.

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El Verano:
Bajo la dura estación por el sol poseída languidece el hombre, el rebaño y arde el pino; lanza el cuco la voz y pronto oída, responden tórtola y jilguero al trino. Sopla el dulce céfiro y enseguida el impulsivo Bóreas arrastra a su vecino; y solloza el pastor, porque teme a la fiera borrasca y su destino. Quita a los miembros laxos su reposo por temor a los rayos, truenos fieros, avispas y moscas, en tropel furioso. Sus temores por desgracia son certeros. Truena y relampaguea el cielo grandioso tronchando espigas y granos altaneros.

L'estate:
Sotto dura stagion dal sole accesaLangue l'huom, langue 'l gregge, ed arde il pino;Scioglie il Cucco la voce, e tosto intesaCanta la Tortorella e 'l Gardellino.Zeffiro dolce spira, mà contesaMuove Borea improvviso al suo vicino;E piange il Pastorel, perché sospesaTeme fiera borasca, e 'l suo destino;Toglie alle membra lasse il suo riposoIl timore de' Lampi, e tuoni fieriE de mosche, e mosconi il stuol furioso.Ah che pur troppo i suoi timor son veriTuona e fulmina il Ciel e grandinosoTronca il capo alle spiche e a' grani alteri.

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El Otoño:
Celebra el aldeano con bailes y cantos de la feliz cosecha el bienestar, y del licor de Baco abusan tantos que termina en el sueño su gozar. Deben todos trocar bailes y cantos pues el aire templado da bienestar, y la estación invita tanto a tantos de un dulcísimo sueño a bien gozar. Al alba, el cazador sale a la caza con cuernos, perros y fusil, huyendo corre la fiera, síguenle la traza; Ya asustada y cansada del estruendo de armas y perros, herida y amenazada, harta de huir, vencida ya, cae muriendo.

L'autunno:
Celebra il Villanel con balli e cantiDel felice raccolto il bel piacereE del liquor di Bacco accesi tantiFiniscono col sonno il lor godere.Fà ch'ogn'uno tralasci e balli e cantiL'aria che temperata dà piacere,E la Stagion ch'invita tanti e tantiD'un dolcissimo sonno al bel godere.I cacciator alla nov'alba a cacciaCon corni, schioppi, e cani escono fuoreFugge la belva, e seguono la traccia;Già sbigottita, e lassa al gran rumoreDe' schioppi e cani, ferita minacciaLanguida di fuggir, ma oppressa muore.

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El Invierno:
Temblar helado entre las nieves frías al severo soplar del hórrido viento, correr golpeando el pié cada momento, de tal frío trinar dientes y encías. Pasar al fuego alegres y apacibles días, mientras la lluvia fuera baña a ciento; caminar sobre hielo a paso lento por temor a caer sin energías. Cuidado al andar, resbalar, caer a tierra, de nuevo sobre el hielo ir a zancadas hasta que el hielo se abra en la porfía. Oír aullar tras puertas bien cerradas Siroco, Bóreas, todo viento en guerra. Esto es invierno, pero qué alegría nos produce.
L'inverno:Aggiacciato tremar tra nevi algentiAl severo spirar d'orrido Vento,Correr battendo i piedi ogni momento;E pel soverchio gel batter i denti;Passar al foco i di quieti e contentiMentre la pioggia fuor bagna ben centoCaminar Sopra 'l ghiaccio, e à passo lentoPer timor di cader girsene intenti;Gir forte sdrucciolar, cader à terraDi nuovo ir sopra 'l ghiaccio e correr forteSin che 'l ghiaccio si rompe, e si disserra;Sentir uscir dalle ferrate porteScirocco, Borea, e tutti i Venti in guerraQuest'è 'l Verno, mà tal, che gioja apporte.

martes, 5 de febrero de 2008

Los orígenes de la Música.

¿Cuándo empezamos los seres humanos a hacer música?
Buena pregunta ¿verdad?
Aquí teneis un breve resumen de esa parte de la Historia de la Música un tanto oscura que nos lleva desde los hombres de las cavernas hasta la Edad media.
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Se conservan testimonios referidos a la música desde las civilizaciones más antiguas, aunque de ninguna deellas nos ha llegado testimonio práctico alguno. Sí se conservan, en cambio, instrumentos y escritossobre música que dan una idea aproximada de la práctica musical de estas civilizaciones(Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma). Se ha conservado alguna composición aislada, aunque latranscripción al sistema de notación actual resulta siempre problemática. La música de Egipto yMesopotamia es desconocida en buena medida. Algo más se sabe de la griega y la romana,descendiente directa esta última de la griega.
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En general, nos han llegado testimonios sobre la música que iba unida a la práctica religiosa de estascivilizaciones, sin que sepamos nada de la música profana hasta llegar a Grecia y a las civilizacionesantiguas que, como la china o la hindú, han perdurado hasta nuestros días. En general, estascivilizaciones otorgan a la música un origen divino y la suponen capaz de poner al hombre encontacto con los dioses, así como de curar. También es habitual, al menos desde Mesopotamia, laidea de relacionar la música con el ciclo de la naturaleza (las estaciones del año, el movimiento delos astros, etc.), que se plasma de inmediato en el tipo de escalas que emplean (escalas que sededucen de los instrumentos conservados). Tales escalas son de cinco y siete sonidos en los casos deMesopotamia y Grecia, las dos civilizaciones de las que se ha llegado a saber algo.
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Los instrumentos son de tres tipos: de viento (flautas por lo general), arpas de cuerda y, sobre todo, granvariedad de instrumentos de percusión. De Grecia y Roma han llegado a nuestros días mástestimonios, lo que permite conocer mayor variedad de instrumentos, de entre ellos destacan la cítaray la lira (ambas de cuerda pulsada) y, ya en Roma, la aparición de instrumentos de viento fabricadosen metal, así como la aparición del órgano, todavía movido por agua.
La influencia de estas civilizaciones en la música posterior se limitó a la teoría, dado que su tradiciónmusical se perdió con el paso del tiempo. Sí influyó, en cambio, el primitivo canto cristiano, iniciadoen los primeros tiempos de esta religión, todavía en la clandestinidad y desarrollado en lascomunidades del Mediterráneo Oriental, en especial Antioquía. Dos fueron las influencias básicas ala hora de crear este canto: la música con la que la comunidad hebrea entonaba los Salmos (básica enlos núcleos iniciales del Cristianismo, todavía de mayoría hebrea) y la música de los pueblos decultura griega que rodeaban al pueblo judío y con el que se mezclaron pronto los primerospropagadores del Cristianismo.
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Se trataba de un canto vocal, dado que los instrumentos estabanprohibidos en el templo, en el que se entonaban tanto los salmos bíblicos como los himnos de nuevacreación. La diferencia en la interpretación estaba marcada por el carácter del texto, de medida fijaen los salmos y variable en los himnos. La forma de interpretación era habitualmente responsorial:un solista entonaba el canto y la comunidad respondía con un estribillo.
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Tras la proclamación del Cristianismo como religión oficial del Imperio por parte del emperador Constantino(Edicto de Milán, 312), el canto de la liturgia cristiana se difundió y comenzó a mezclarse con lastradiciones musicales de las diferentes regiones que formaban el Imperio. Tras la división delImperio llevada a cabo por Teodosio en el año 395, también el canto litúrgico se dividió en dos, unade ellas dio origen al rito romano occidental (en cuyo seno surgió, ya en la Edad media, en cantogregoriano) y la otra al que fue, tras el Cisma de Oriente, rito ortodoxo oriental.